Sólo artistas que tienen estatus de súper estrella generan lo que generó la semana pasada Steve Albini, el ingeniero musical y productor artístico por detrás de obras cumbres del rock alternativo de los ‘90.
Al morir de un infarto de los 61 años, Albini fue despedido con honores por colegas, músicos y por medios (especializados y generalistas, tanto mainstream como indie) mediante tributos que ponían énfasis en su ética, en su perfil artístico y en su carácter.
Su ética: batallar contra los condicionamientos de las multinacionales hacia los artistas y privilegiar un espíritu Do It Yourself (el hazlo tú mismo del punk) por sobre todo.
Su perfil artístico: capturar el espíritu de la banda en vivo, con guitarras cortantes – lacerantes, una base explosiva y la posibilidad de que el privilegio de lo espontáneo dé lugar al error.
Su carácter: ser despiadado al criticar a la música prefabricada y a los artistas que cedían ante los espejitos de colores que la industria les vendía, aun si eran amigos suyos.
El deceso de Steve Albini se comunicó el miércoles pasado, pero los rescates de su obra y de sus gestos se extienden hasta hoy, ya sea porque se diseccionan al detalle sus trabajos clave (Surfer Rosa, de Pixies; In Utero, de Nirvana; Rid of Me, de PJ Harvey) o porque fortalecen sus posturas.
Fue en ese contexto que, entre otras cosas, salieron a la luz la carta que el productor le envió a los Nirvana en la previa de su colaboración decisiva y el dato insoslayable de su colaboración con la banda argentina Fun People.
Puntualmente, nos referimos al disco The Art(e) of Romance, publicado en 1999 después de que el cantante Nekro, el bajista Chuly, el baterista Gato y el guitarrista Gori pasaran en el medio de una gira estadounidense por la base de operaciones de Albini en Chicago, Electrical Audio.
El disco en cuestión era “a la medida” de este artista que prefería que lo señalaran como ingeniero en sonido y no como productor. Es que Fun People era una banda autoproclamada como de hardcore gay antifascista y en este disco quería reivindicar desde su foto de tapa a Kurt Wilkens, el anarquista alemán que en 1923 asesinó al teniente coronel Héctor Benigno Varela.
Aquel fue un caso de justicia por mano propia, por cuanto Varela, un año antes y junto al regimiento décimo de Caballería, había fusilado a los peones de las estancias sureñas que estaban en huelga, para luego enterrarlos en fosas comunes.
Esos crímenes fueron los que Osvaldo Bayer relevó en Los vengadores de la Patagonia trágica, conocido posteriormente como La Patagonia rebelde, libro histórico - testimonial de no-ficción dividido en cuatro tomos publicados entre 1972 y 1978.
“Año 1998, por medio de Martín, cantante de Los Crudos, banda hardcore de Chicago, llegamos a Steve Albini”, revisa Gori en contacto con La Voz.
“Martín es amigo de la novia de Albini. Entonces, por su intermedio, nos contacta con él. Nosotros ya teníamos planeada una gira, que duraba un mes y medio, más o menos. Entonces, cuadramos todo para ir a grabar a Electrical Audio al comenzar el viaje. Así que fueron cinco días de trabajo en ese espacio. Tres días usamos para grabar la música y dos días más para la mezcla en cinta abierta”, añade el violero.
Gori suma que el estudio era “rezarpado” porque tenía cinco habitaciones dobles donde dormían sus compañeros y él. “Tenía cosas muy lindas, así de amenities. Bueno, videocasetera en todas las habitaciones y una videoteca con material increíble, que él ponía a disposición de la gente que se quedaba en el estudio. Pool, bicicleta para hacer gimnasia y etcétera”, detalla.
El actual líder de Fantasmagoria recuerda que Albini los recibió muy callado, demasiado serio: “Al principio me pareció cortante, pero al correr el tiempo me di cuenta de que esa era su forma. Pegamos onda con él, pero con una distancia. A mí, por ejemplo, me distanciaba un poquito más el tema del idioma. El que más se comunicaba con él era el Chuly”.
“En un momento nos pidió escuchar música de Argentina. El muchachón no sabía nada de nuestro país. Entonces, el Chuly le hace escuchar Los Redondos. Le pone Luzbelito y Oktubre. Les gustó. A Oktubre, de hecho, pidió que se lo hagamos escuchar de nuevo”, revela.
Una grabación sorpresiva
Cuando se le pide a Gori detalles de la producción, cuenta que Albini le hizo elegir el equipo de guitarra entre un montón que tenía disponible el también líder de las bandas Big Black y Shellac.
“Le dije que creía que un Marshall estaría bien. Era uno de los pocos equipos que yo conocía en ese momento, porque él tenía otros que yo nunca había visto en mi vida. Me sacó un Bluesbreaker. Lo localizó y nos pidió que toquemos los cuatro a la vez y que la voz sólo sería de referencia. Nos hizo saber que lo más importante en nuestra música era que la batería y el bajo queden bien grabados. Entonces, toqué de una manera muy relajada”, señala antes de dar un dato revelador.
Que es el siguiente: “Cuando terminamos de tocar, dijo que íbamos a grabar las voces. Me pareció raro, así que le pregunté cuándo íbamos a grabar la guitarra definitiva. Me dijo que las guitarras que ya había grabado eran las definitivas. Así que me hizo el mismo chiste que le hizo a los Pixies en Surfer Rosa. A ellos les pidió que toquen los temas un par de veces para ver de qué se trataban y mientras lo hacían, él los grababa. Eso resultó ser ese el disco”.
Los cinco días que demandó la grabación de The Art(e) of Romance Gori nunca vio salir a Albini del estudio. “A excepción del último, que nos pidió que lo acerquemos a un bar donde le iba a hacer sonido a una banda. Era un bar muy chiquito. Todas las veces que me tocó entrar al estudio, él ya estaba ahí y era el último en irse. Y cuando nos estábamos por ir nos regaló discos de Big Black”, asegura Gori.
–¿Algún otro detalle de aquel encuentro histórico?
–Se entusiasmaba cuando yo hacía los ruiditos con la guitarra. Y con los acoples… Los acoples del tema de Diciembre, los acoples del solo de guitarra de Vivar. Además le encantaban los ruiditos que yo hacía con la púa. Yo rajo… O sea, calo la púa y toco la cuerda con su canto. Lo hago en el tema de Wilkens, One Day. Cuando la música para yo hago, cruic, cruic, cruic... Y esos sonidos le gustaban y los ponía fuerte en la mezcla. Él fue... Esta es una aclaración que está buena hacerla: él no fue productor del disco. Él solamente fue ingeniero de sonido y nos cobró solamente el estudio de grabación. No nos cobró su mano de obra, porque eso hubiera sido imposible de pagar para nosotros. Él tenía la filosofía de grabar las bandas que a él le interesaban, las bandas under. Y si era un laburo para una compañía, ahí sí te fajaba.
–¿Quién produjo, entonces?
–Fuimos nosotros, fuimos todos. Llegamos a Chicago con muchas de las canciones casi sin terminar; y las terminamos en Electrical Audio. Y bueno, él no se metió absolutamente en nada de lo que era la ejecución ni la estructura de los temas. El tipo estaba todo el tiempo vestido con un overol como gris petróleo o azul grisáceo oscuro que tenía una E en la espalda. E de Electrical Audio. Y todos sus asistentes estaban vestidos iguales. Había unas puertitas en el estudio que estaban generalmente cerradas y los asistentes entraban y salían, yo no sabía qué hacían. Un día que habían dejado entreabierta una, metí la cabeza.
–¿Y qué viste?
–A tipos soldando plaquetas y circuitos. Y después en el estudio veías que había rackeras hechas de una manera casera, rotuladas con una etiquetadora. No eran cosas que se habían fabricado en serie, eran cosas que fabricaban ellos. Me acuerdo que había una que tenía un solo volumen, me parece, muy grande, y le preguntamos para qué era eso, porque nos llamó la atención el nombre que tenía rotulado, Satanizer. Y se dio vuelta, miró a ver de qué estábamos hablando, se sonrió y nos dijo “No, eso no, ni pregunten, eso no es para ustedes, eso es para una banda de death metal”.
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