Desde el miércoles van decantando muy diversas apreciaciones críticas sobre el “EterNetflix” dirigido por Bruno Stagnaro, y se siguen sondeando datos cuantitativos que la ubican entre las series más reproducidas por estos días en varios países.
Pero más allá de los discutidos aciertos y desaciertos y de las medidas de éxito, vale subrayar que el estreno de esta superproducción cortó una espera de casi siete décadas por ver concretada una versión audiovisual de la historieta El Eternauta con magnitud industrial.
Una espera que fue no pasiva, si no que estuvo punteada de proyectos frustrados, que alcanzaron algún avance preliminar o no pasaron mucho más allá de la adquisición de los derechos y la gestión de recursos.
En esa secuencia de conatos truncos, hubo desde un corto de animación rotoscópica iniciado a fines de los años 60 que quedó en prueba piloto, hasta proyectos de largometrajes en live action que se sucedieron a partir de los 80, a cargo de notables apellidos del cine nacional como Aristarain, Solanas y Martel. En relación a la posibilidad de llevar al cine las aventuras de Juan Salvo y el muy mentado “héroe colectivo” también sonaron Luis Puenzo, Gustavo Mosquera y Damián Szifron.
Martín Mórtola, nieto del guionista cocreador de la serie –Héctor Germán Oesterheld– llegó a afirmar que cada cineasta argentino que obtenía un éxito descollante con alguno de sus lanzamientos comenzaba a sondear la posibilidad de obtener la opción para encarar una adaptación.
El interés llegó incluso fuera de nuestras fronteras: el español Alex de la Iglesia estuvo indagando al respecto, y fue el primero en especular con Ricardo Darín como protagonista.
El corto de 1968 fue iniciado por un estudio de realización audiovisual publicitaria porteño –Bertolini & Gil– en una pausa de sus trabajos para televisión, iba a combinar animación con un tramo de imagen real, contó con diseños del historietista Jorge Moliterni y con un activo involucramiento del propio Héctor Germán, quien iba aparecer dando entrada a la ficción dibujada.
Los detalles, como rescata en una investigación reciente el periodista Alejandro Agostinelli, aparecen profusamente expuestos ese mismo año en un artículo de la revista 2001, periodismo de anticipación, en la que el geólogo devenido escritor todo terreno colaboraba asiduamente. Pero, por primera vez, la falta de perspectiva económica que solventara el gran volumen de trabajo, dejó la idea a medio camino.
El intento de Francisco “Pino” Solanas nació en 1989, entre sus películas Sur y El viaje. “Pino” conocía de cerca a Elsa Sánchez, viuda de Oesterheld: le había brindado empleo en su productora cuando la mujer –futura Abuela de Plaza de Mayo– quedó repentinamente desamparada tras la desaparición forzada de su marido y sus cuatro hijas, apenas iniciada la dictadura.
Pero eso no alcanzó para superar el escollo que la propia Elsa no podía esquivar: los derechos sobre la obra estaban en manos de una productora italiana, vendidos por Alfredo Scutti, propietario de Ediciones Record, quien los había obtenido de la propia viuda en un momento en que su dificilísima situación personal enturbiaba la tranquilidad de Elsa para decidir adecuadamente.
Con la misma dificultad se topó inicialmente el impulso “eternáutico” de Adolfo Aristarain, que venía de antes pero cobró especial fuerza entre 1989 y 1995, entre medio de sus renombrados filmes Un lugar en el mundo y Martín Hache.
El director estaba acostumbrado a las coproducciones con España, y ocho años antes había realizado The Stranger, en idioma inglés y con la banca de Columbia Pictures. Así que a Norteamérica fue, cuando el conflicto legal por la propiedad intelectual abrió una ventana, en busca de la imprescindible inversión extranjera que exige una película de ciencia ficción “catástrofe” de gran dimensión.
Pero esta vez –cuando seguramente necesitaba un presupuesto mucho mayor que el requerido por aquel thriller en el que participaron, entre otros, Federico Luppi, Julio de Grazia, Cecilia Roth y… Ricardo Darín– no la consiguió.
Los productores a seducir habrían objetado un supuesto parecido del argumento con el de la ochentera serie televisiva V, Invasión extraterrestre, cuestionamiento que resulta absurdo ante un relato que había sido publicado a fines de los años 50 y había resultado innovador en varias cuestiones, aún en medio de un furor internacional por las ficciones de ataques alienígenas.
Ya en 2007, con la historieta acercándose a su cincuentenario, avanzado el proceso legal de restitución de la propiedad intelectual a los herederos de su guionista y a su dibujante original –Francisco Solano López– y otorgada la opción temporal para una adaptación audiovisual a la productora argentina K&S Films, su titular Oscar Kramer convocó, para sorpresa de muchos, a Lucrecia Martel como guionista y potencial directora.
La cineasta estaba por estrenar la tercera película de su “trilogía salteña”: La mujer sin cabeza.
En una entrevista que este periodista pudo realizar junto a Guillermo Franco para la revista La Central a mediados de 2008, Martel, que llevaba meses abocada al trabajo conceptual y la elaboración de un plot, evidenció que tenía muy claro lo que implicaba hacer “una de género”, y que le entusiasmaba ese salto a una superproducción de acción en lo que también sería su primer largo filmado en Buenos Aires y sin protagonismo de una mujer.
Adelantó, no obstante, que su decisión de trasladar la historia a una ambientación temporal contemporánea –como ahora lo hizo la serie de Netflix– iba a implicar, entre otros aggiornamentos respecto a la obra original, un cambio en la presencia otorgada a los personajes femeninos.
Junto a esa, la realizadora sostenía con firmeza otras convicciones autorales sobre cómo debía encararse la versión fílmica, y se anticipaba intransigente a cualquier clase de concesión ante hipotéticas exigencias o límites de los productores.
El plan apuntaba a un estreno en 2011, pero así las cosas, la resistencia que el avance de guion propuesto por Lucrecia encontró en parte de los herederos de Oesterheld desinfló aquella iniciativa en 2009.
Pero la chance legal de llevar El Eternauta a la pantalla siguió, con acuerdo de los verdaderos propietarios de la obra, en manos de K&S, quienes una década más tarde lograron asociarse con Netflix para concretar la serie que hoy disfrutamos y debatimos.
