Llorar parece un asunto más serio que reír. La verosimilitud del dolor ajeno, más importante que el estallido de la carcajada. La comedia es un género que se caracteriza por su poco prestigio, por la dificultad para conquistarla de manera exitosa, al tiempo que sostiene ese estrato que trasciende el éxito: lo superlativo de los genios.
Este espacio reservado para muy pocos nos recuerda que la comedia sí es un asunto serio. ¿En qué radica, entonces, esta genialidad?
La filosofía nos legó el mejor abordaje de la comedia de la mano de Henri Bergson. Escrito en 1900, La risa es un ensayo que verbaliza lo esencial del mecanismo cómico, adelantándose a más de un siglo de cine, sitcoms y toda la variedad de comediantes de stand-up.
Bergson destaca el carácter marcadamente humano y general de la comedia. Buscamos en ella una representación de nuestras bajezas, las que identificamos en nosotros y en otros, casi como una crítica de nuestra existencia. Una de las tesis más poderosas sostiene que la comedia es una “anestesia momentánea del corazón”, la ejecución de una idea que apunta a la inteligencia antes que a la emoción.
Un genio de la comedia es aquel que se acerca a esa dimensión esencial; que obliga al público a reírse de sus propias miserias, universalizando lo particular. El genio nos pide que suspendamos los lazos emotivos de nuestra vida para que veamos lo que compartimos con otros porque, en realidad, nadie es tan especial. Por eso nadie se ríe solo: es necesario compartir un código, un momento, un estímulo.
Pensemos en lo que hace Charles Chaplin en Tiempos modernos (1936). Presenta un personaje abrumado por una máquina que le proporciona el almuerzo en su trabajo en un tiempo estrictamente calculado. El personaje hace de su cuerpo un recurso humorístico para comunicar el código sobre el trabajo que compartimos: la obediencia irrestricta, el temor a ser despedido, la incomprensión de lo nuevo y de todo artefacto no humano.
Chaplin opera esa suspensión del corazón para que reparemos en la idea y no en el hombre, porque ese hombre somos todos. Por eso todavía nos reímos, más de ochenta años después.
La técnica
Adrián Lakerman, actor, productor, guionista, creador del podcast Comedia, introduce la variable de la técnica para pensar la categoría “genios de la comedia”. Rápidamente aparece Chaplin junto a Buster Keaton por hacer que la dirección, la creación, el montaje, el lenguaje cinematográfico en su totalidad, sean funcionales al hecho humorístico.
El color y el sonido potenciaron la complejidad de los guiones, introduciendo una nueva vara técnica y de contenido. El humor físico incorporó otros recursos, como juegos de palabras y malentendidos verbales (desde Los Tres Chiflados hasta la excesiva intelectualización de Woody Allen). La música dejó de ser mero acompañamiento y encontró en Mel Brooks su forma más acabada, haciendo que el cine se parodie a sí mismo.
En la comedia más moderna que inicia con la televisión, surgen mayores sutilezas en el empleo de la técnica: “Se usan los recursos y el lenguaje de la tele, del fuera de campo, de la truca, un corte un segundo antes o después, para crear un hecho humorístico”, explica Lakerman, y lo ejemplifica con una anécdota de Robin Williams: “A partir de Mork & Mindy se empezaron a utilizar cuatro cámaras para filmar la sitcom. Antes eran tres: una el plano general y dos que miraran a las personas que estaban charlando el diálogo. Como se movía tanto Williams haciendo uso de su humor físico, generó una cuarta cámara”.
La situación
Las sitcoms no perdieron vigencia en casi 80 años de existencia en la comedia televisiva. Se considera que las más longevas son las mejores, tal vez por capturar en episodios de poco más de 20 minutos la infinita lista de los conflictos ridículos e inevitables de la experiencia humana.
Dos series se destacan por hacer de la vida diaria un infierno natural: Seinfeld y Curb your enthusiasm. La primera con nueve temporadas, la segunda acaba de estrenar su duodécima. Tienen en común el guion y la producción de Larry David quien, junto con Jerry Seinfeld, es candidato a la genialidad por explotar el registro mediocre y anodino de lo cotidiano.
El mecanismo humorístico de estas series consiste en mostrar las engorrosas consecuencias que produce la ruptura de los hábitos y costumbres que para todos son sencillos y obvias: ¿qué pasaría si demoro demasiado en agradecer un regalo? ¿Está mal que un judío se besuquee durante la proyección de La lista de Schindler? ¿Cuán grave puede ser no quitarse los zapatos a pedido de tu anfitriona?
Este estilo de preguntas es el que adquieren las premisas de las rutinas de stand-up. Seinfeld aparece como un genio no solo por su talento observacional, sino también por haber guionado y protagonizado su serie sin abandonar su carrera frente al micrófono.
Algo similar hicieron Dave Chapelle, Ricky Gervais y Louis CK, aunque con los tintes polémicos que los acercan a la bronca con la que Lenny Bruce y George Carlin retrataban su entorno.
Es esa plasticidad de la comedia que, como sostiene Lakerman, se vuelve recurrente la pregunta por los límites del humor: “Puede ser revolucionario y revulsivo por su transversalidad”. Desde la Edad Media, “el bufón le decía al rey lo que nadie se atrevía a decir, mandaba un mensaje desde el pueblo hasta la monarquía”.
La comedia es un género que molesta. Sin descuidar su función catártica y su cuota de diversión, los genios permanecen en su trono por ir más allá del entretenimiento. Ese “más allá” puede señalar la subyugación por la clase, por la etnia o por el género.
En Estados Unidos, con su endémico conflicto racial, los comediantes afroamericanos conquistaron el escenario del stand-up tematizando su condición, como Richard Pryor y Eddie Murphy. La genialidad es, también, tener la valentía del bufón.
La crítica
Sin haber resuelto esa problemática social se suma otra: el “humor de minitas”. El feminismo como teoría crítica permite encontrar en la historia de la comedia la recurrencia masculina en su hall of fame.
Desde el escenario o desde la televisión, exponentes como Lucille Ball, Joan Rivers, Ellen DeGeneres y Fran Drescher irrumpieron en la escena para tematizar la condición humana desde su punto de vista. Es precisamente por esta trasgresión que sus producciones han sido juzgadas bajo un criterio que no tiene la risa como valor supremo.
Natalia Maldini es actriz, youtuber, y escribió y protagonizó La obra de mi vida, una serie web de comedia. En su canal de YouTube, dedicó videos enteros a analizar grandes figuras que supieron refrescar la forma de hacer comedia. Ese estudio y análisis la llevó a conclusiones sobre las mujeres que hacen humor o, mejor dicho, sobre la lectura que los espectadores y la industria del entretenimiento hacen de las comediantes.
En este género, la mujer ocupó un rol de accesorio por no cumplir presumiblemente uno de los requisitos fundamentales de la comedia: la universalización.
El sentido común es masculino y, por lo tanto, lo que nos hace reír a todos por igual arrastra ese sesgo. Maldini explica: “Cuando una mujer se para en un escenario a decir algo, ya hay un prejuicio de que es humor para minitas o humor feminista. He leído bastante en las redes sociales a varones decir que no se identifican con una mujer, entonces no la consumen y le hacen como una bajada de persiana”.
¿Y qué sucede a la inversa? “Las mujeres en ese sentido somos muchas más abiertas para consumir porque vemos unipersonales, películas, de todo, y nunca nos ponemos a decir que está hecho para varones”.
En esta línea, Maldini destaca la irrupción que supuso Fleabag, un producto de la mente de Phoebe Waller-Bridge. Esta serie se destaca por la ruptura constante de la cuarta pared, recurso que potencia la comicidad que emerge de la interacción entre los personajes y la veloz escalada de incomodidad.
Waller-Bridge se destaca, además, por la forma de hablar de su época. Por ejemplo, al cuestionarse su responsabilidad como feminista, no cae en una prédica del feminismo sino que lo emplea como un matiz para perfilar a los personajes. De ahí la observación de Maldini: “En esa serie se mete en lugares políticamente incorrectos, donde no escuchamos el típico discurso que debería decir una feminista, sino que juega con la idea de la mala feminista”.
Risas, técnica, crítica no moralizante convierten a Waller-Bridge en una seria candidata a los laureles de la genialidad.
La risa
Un genio de la comedia vive en una distorsión; habita dos mundos a la vez: la realidad dislocada desde el que configura el hecho humorístico y la “realidad-real” donde enuncia ese hecho. Lo primero se acerca más al designio natural: una bendición o una maldición. Para lo segundo es necesario forzar la técnica, romper límites morales, artísticos y semánticos en función de la carcajada.
Existen muchas formas de reconocimiento a esos esfuerzos. Sin embargo, se sabe que películas que fueron un faro en el género como La fiesta inolvidable o La vida de Brian jamás serían candidatas al Oscar. El Oscar honorífico que recibió Mel Brooks saca este asunto nuevamente a la luz.
En la lectura de Lakerman: “Le dan un Oscar honorífico, pero nunca le dieron un Oscar como director o como mejor película. Evidentemente, el valor del humor no es el mismo que el del arte en general”.
La pregunta se formula por sí misma: ¿es necesario que la industria del entretenimiento nos señale quiénes son los genios de la comedia? Este género tiene un circuito de reconocimiento y prestigio propio, uno más democrático y masivo: la risa. Los genios de la comedia aprenden a lidiar con el ensayo y error; se acercan al límite de los límites, saltan y esperan suspendidos unos eternos segundos la llegada de la explosión.
